Actes de la journée d’étude organisée par Marc Douguet, Ouafae El Mansouri et Servane L’Hopital à l’université Paris 8, le 29 septembre 2012.
Présentation
Cette journée d’étude avait pour but de réfléchir à la notion d’ « effet propre de la tragédie » sur une périodisation longue, de la Renaissance aux Lumières, afin de saisir la spécificité du genre et ses évolutions. Cette notion est introduite par Aristote dans sa Poétique : la tragédie, indiquait-il, doit rechercher l’effet (ergon) qui lui est propre et doit, pour y parvenir, suivre un certain nombre de moyens. Il délimitait un champ proprement tragique par la promotion de deux effets, phobos kai eleos, terreur et pitié. Il en excluait l’indignation et l’horreur. À sa suite, les classiques distinguent des effets tragiques légitimes d’un côté et des affects impropres de l’autre. Alors que l’horreur était recherchée par le théâtre aux XVIe et début du XVIIe siècles, celle-ci se voit ensuite proscrite pour plusieurs raisons. En suscitant le ridicule ou le dégoût, l’horreur risque de faire sortir de l’illusion dramatique. Elle peut susciter un refus d’adhérer à la représentation et une distanciation incompatible avec la purgation. De plus, l’horreur est notamment produite par le spectaculaire, alors qu’Aristote voit dans l’intrigue (mythos) l’unique moyen de susciter la terreur et la pitié et de produire la catharsis. Ces recommandations aristotéliciennes peuvent se voir remises en cause par certains dramaturges, au nom de la poursuite d’effets tragiques plus puissants que les seules terreur et pitié nées de l’agencement de l’intrigue. Les communications ont ainsi permis de montrer que les dramaturges et théoriciens reformulent la nature de l’effet tragique en fonction des attentes du public mais également des différentes visées esthétiques, éthiques ou idéologiques de la tragédie.
Avant la redécouverte de la Poétique, les dramaturges pré-modernes ne rattachent pas l’effet propre de la tragédie à un art de l’intrigue stricto sensu. Ainsi Jodelle considère la tragédie sous l’angle du lyrisme : dans la Cléopâtre captive, il met en œuvre une versification singulière qui répond aux principes poétiques de son époque sur la tonalité tragique. L’effet tragique y est ainsi conçu comme une « musicalité déplorative ». Ironiquement, ces principes de versification seraient entre autres inspirés par des considérations d’Aristote sur la musique dans ses Problèmes (S. Garnier). La relecture de La Poétique n’est pas forcément accompagnée d’une reprise du phobos kai eleos. L’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre utilise la vraisemblance aristotélicienne, mais sans l’appliquer à un genre spécifique ni le relier à un « effet propre de la tragédie ». Il est possible que cette manière de définir le théâtre en général par la vraisemblance soit le résultat d’un souci de différencier la convention théâtrale et la convention liturgique (S. L’Hopital).
Par la suite, le couple du phobos kai eleos est fréquemment évoqué par les théoriciens et les dramaturges, mais il est souvent retravaillé et distordu : les deux notions font l’objet de traductions et interprétations différentes ; le couple est souvent dissocié, une émotion se voyant accentuée aux dépens de l’autre. Ainsi La Mesnardière hiérarchise les effets distingués par Aristote : il préfère à la terreur aristotélicienne l’effet de pitié. Cette prédilection pour la compassion et les larmes se retrouve chez Racine qui, en suivant Euripide, travaille la caractérisation des personnages plus que la construction de l’intrigue en vue de susciter la pitié : il intériorise le conflit tragique, de sorte que l’effet principal recherché est la compassion pour un héros déchiré par la passion (T. Alonge). À l’inverse, dans sa Rodogune, Corneille semble plutôt rechercher la terreur par son art de l’intrigue. Il multiplie les effets terribles dans une dramaturgie qui fait la part belle à la surprise et au suspense (O. El Mansouri). Le phobos kai eleos comme simple crainte et empathie pour le devenir du personnage est perceptible à l’entracte sous la forme de ce que Corneille appelle une « agréable suspension ». La coupure de l’entracte permet de mettre en évidence une tension qui est en fait permanente dans la tragédie classique. Celle-ci ne ménage pas un rebondissement à la fin de chaque acte, comme le ferait un feuilleton, mais fonde son suspens sur une action unique qui laisserait à n’importe quelle interruption le spectateur insatisfait (M. Douguet).
Les dramaturges du XVIIIe siècle interrogent les limites posées par Aristote en jouant avec l’horreur et en recherchant le pathos. Le traitement d’Électre par différents auteurs en est révélateur. Le sujet est d’abord considéré comme trop choquant par le classicisme. L’intrigue double de la reconnaissance d’Oreste et du matricide permet au siècle suivant des développements pathétiques et des effets violents. Crébillon père, en complexifiant l’intrigue par l’ajout d’une intrigue galante, vise un épanchement pathétique et recherche le saisissement effroyable de l’auditoire par des « images funestes » (M. Očenáš). Les différentes versions d’Électre témoignent d’une évolution des sensibilités : on passe de la recherche de la compassion à un goût pour l’horreur sous l’influence du drame bourgeois puis du théâtre anglais (M. Saint Martin).
La tragédie dotée d’une fonction idéologique ou politique tend également à s’éloigner des principes aristotéliciens. La tragédie hagiographique pose ainsi le problème de la représentation d’un « héros parfait ». Dépourvue des ressources de l’intrigue et de la caractérisation ambivalente des personnages, elle jouerait du pathétique et du sanglant. Corneille propose même une nouvelle émotion tragique « dont n’a pas parlé Aristote », l’admiration (E. Chastanet). La tragédie nationale qui apparaît dans la seconde moitié du XVIIIe siècle montre des mécanismes similaires. Le Coligni de Baculard d’Arnaud cherche à susciter l’admiration d’un héros positif, quasi christique. Le Charles IX de Chénier marque le passage à un théâtre plus directement patriotique, qui fustige la monarchie et fait directement écho à la situation contemporaine révolutionnaire (T. Julian).
Nous tenons à remercier l’équipe de recherche “Littérature et histoires” (université Paris 8) et le GRAC (université Lyon 2), et tout particulièrement leurs directeurs, Pierre Bayard, Mireille Séguy et Laurent Thirouin, d’avoir soutenu financièrement l’organisation de cette journée d’étude. Nous sommes également reconnaissants à Fatima Zenati et à Claire Gheerardyn pour leur aide logistique.
Nous exprimons toute notre gratitude à Laurent Thirouin, Edwige Keller-Rahbé et Marion Jallat, qui ont accepté de publier les actes de cette journée sur le site du GRAC et ont assuré le travail de mise en ligne. Nous remercions vivement Marc Escola pour sa collaboration scientifique et ses précieuses suggestions, ainsi que les membres du comité de lecture, qui ont bien voulu lire les différentes contributions de ce recueil.
Emmanuel Bury, Pierre Frantz, Céline Frigau Manning et Christine Noille-Clauzade nous ont fait l’honneur de présider chacun une séance de la journée d’étude, qui a été considérablement enrichie par leur participation : qu’ils reçoivent ici le témoignage de notre profonde reconnaissance.
Résumés
1. Sylvain Garnier, « “Au piteux écouter de si triste parole” : la recherche d’une musicalité déplorative comme effet tragique dans la Cléopâtre captive de Jodelle »
Composée en l’absence de théorie dramatique construite, la Cléopâtre captive de Jodelle, première tragédie française, repose sur une conception lyrique de la dramaturgie. C’est pourquoi l’effet propre de la tragédie, dans cette œuvre, n’est pas fondé sur la disposition de l’action, mais sur la recherche d’une « musicalité » spécifique au poème tragique. Celle-ci est essentielle à la définition d’une voix tragique comprise autant – sinon plus – par ses qualités sonores que par son contenu pathétique. Écrite au tournant de la modernité poétique, la Cléopâtre captive utilise toutes les conceptions de son époque, tant anciennes que modernes, pour inventer une musicalité tragique : l’obtention de différentes tonalités, par la versification, en accord avec une théorie du vers héritée du Moyen-Âge ; la création, à partir de ces dernières, de contrastes tragiques, en suivant un problème musical aristotélicien ; et, enfin, la reprise des réflexions ramistes contemporaines sur le nombre oratoire afin de conférer rythme et harmonie au discours par l’usage de répétitions. Ces différents procédés métriques et rhétoriques sont minutieusement orchestrés pour construire une progression et susciter l’effet tragique de manière musicale.
2. Servane L’Hopital, « D’Aubignac, prédicateur et théoricien dramatique : de l’incompréhensibilité de l’eucharistie à la vraisemblance du théâtre »
Dans un article de 1994, Emmanuel Minel proposait de lire la doctrine classique de la vraisemblance comme une réponse au danger de confusion entre illusion théâtrale et mystère eucharistique, dans le contexte de contre-Réforme. Pour éprouver cette hypothèse, nous proposons une lecture comparée de deux textes de l’abbé d’Aubignac qui fut, outre le champion de la doctrine classique et du rétablissement du théâtre français sous le patronage de Richelieu, un prédicateur : son Sermon sur l’incompréhensible sacrement de l’adorable eucharistie (prononcé en 1638) et sa Pratique du théâtre (élaborée dès 1641) ont en commun plusieurs notions autour desquelles l’abbé établit une nette répartition des rôles entre Théâtre et Église. D’un côté, l’eucharistie, incompréhensible, est considérée comme un dépassement des sens, une humiliation de la raison, une violence faite à l’imagination. De l’autre le théâtre, dont tout l’art est d’être vraisemblable, est régi par les règles de la raison, trompe les sens mais ne doit pas contraindre l’imagination. L’abbé refuse toute méta-théâtralité, toute adresse au spectateur, tout comique lié à la représentation, tout défaut des machines qui viendrait rompre l’illusion, susciter une interrogation sur ses mécanismes ou proposer une application directe à la réalité contemporaine, comme si de tels procédés rappelaient trop l’autel et la chaire.
3. Tristan Alonge, « Racine à l’école d’Aristote : traducteur, théoricien, poète »
Bien qu’il n’ait jamais consacré un ouvrage théorique à part entière aux « effets de la tragédie », Racine a parsemé son œuvre d’allusions et d’indices sur les moyens de susciter la frayeur et la pitié, comme le préconisait Aristote. Pour retrouver une pensée racinienne des effets propres de la tragédie, nous nous penchons sur sa traduction de la Poétique grecque. Le choix des passages traduits et les légères infidélités de sa version du texte aristotélicien laissent apparaître un écart des vues du dramaturge par rapport à celles du philosophe. Racine semble en effet privilégier le caractère du personnage plutôt que la construction de l’intrigue. C’est là un premier signe de la valorisation par le poète du pathétique. La lecture des préfaces de l’auteur, dans lesquelles il revient à plusieurs reprises sur les « effets de la tragédie », confirme la priorité accordée à la construction du personnage (et à la description des passions) pour susciter la frayeur et la pitié. Le Racine poète, en particulier celui de La Thébaïde, applique de manière cohérente ses vues théoriques dans sa production tragique, ce qui lui permet de se distinguer de ses prédécesseurs, Garnier et Rotrou.
4. Ouafae El Mansouri, « Rodogune et la poétique de la terreur »
Rodogune est reconnue au XVIIIe siècle comme un modèle de tragédie terrible. Les jugements des Lumières attestent d’un bon usage cornélien de l’effroi tragique, alors même que la tragédie, qui met en scène une mère dénaturée, Cléopâtre, qui tente de tuer son fils Antiochus après avoir assassiné son autre fils Séleucus, pouvait potentiellement être perçue comme suscitant l’horreur plutôt que la crainte. Pour comprendre en quoi consiste la terreur de Rodogune, nous nous intéressons d’abord à la théorie de la crainte dans les écrits réflexifs de Corneille. Si ceux-ci traitent du phobos comme d’une émotion avant tout morale, les principes poétiques de l’écrivain contiennent en creux une théorie esthétique de la crainte. La terreur tragique s’apparente à une tension qui lie le spectateur à un héros pour lequel il éprouve de la sympathie et pour qui il espère une issue heureuse. Dans Rodogune, la crainte naît d’un art de la suspension particulièrement fort qui diffère au maximum la péripétie finale et qui dramatise la possible survie du héros. Ce suspens tragique est, selon les différents commentateurs de la pièce, la source de plaisir qui permet de conjurer l’horreur du sujet.
5. Marc Douguet, « Suspendu au bord de la falaise : entracte et effet d’attente »
Dans une pièce de théâtre, l’entracte doit produire chez le spectateur un effet d’attente : celui-ci est le garant de la continuité de l’action. Il repose sur une ou plusieurs questions que se pose le spectateur, qui le rendent impatient de connaître la suite et l’empêchent de croire que le spectacle est fini quand celui-ci est seulement interrompu. En partant d’un extrait des Trois discours sur le poème dramatique où Corneille théorise ce qu’il appelle « l’agréable suspension », on fera l’hypothèse que, dans le théâtre classique, cet effet n’est pas spécifique à la dernière scène de chaque acte ; il ne trouve pas sa source dans un événement particulier, dans une péripétie que le dramaturge aurait délibérément placée juste avant l’entracte afin d’accroître ponctuellement la tension dramatique. Au contraire, l’effet d’attente est présent en puissance dans chaque scène parce qu’il repose sur la tension inhérente à la pièce, sur l’instabilité de la situation, sur un problème fondamental qui se pose dès le début de la pièce et n’est résolu qu’au dénouement. À aucun moment dans le cours de la pièce un équilibre n’est atteint qui aboutirait à une solution satisfaisante pour l’ensemble des personnages. On éprouvera cette hypothèse par un petit protocole expérimental : en prenant les exemples du Cid et d’Andromaque, on montrera qu’il est possible de déplacer à volonté les entractes sans diminuer l’effet d’attente qu’ils produisent.
6. Marek Očenáš, « Crébillon et la dramaturgie de l’effet : l’exemple d’Électre (1709) »
L’article analyse la dramaturgie de l’Électre de Crébillon sous l’angle des deux émotions propres à la tragédie, à savoir la terreur et la pitié. Le matricide qui fonde le sujet antique d’Électre étant par nature horrible, un aménagement de la faute tragique s’impose. Crébillon suit ici une voie déjà tracée par Corneille et André Dacier : il élimine l’horreur tout en ayant le soin de préserver la dimension terrible de l’action. Crébillon rend amoureux les deux héros vengeurs de leur père. Il en résulte une double intrigue amoureuse qui infléchit les caractères d’Électre et d’Oreste afin de produire un bouleversement affectif de l’auditoire, qui s’appuie particulièrement sur la pitié. Nous reconnaissons là les traits d’une dramaturgie de l’effet fondée sur la « multiplicité d’événements » (La Motte) qui va à l’encontre du « goût antique » prôné par Longepierre dans son Électre, et qui semble s’accorder davantage au goût du public contemporain pour une action tragique complexe.
7. Marie Saint Martin, « De l’”horreur” à la “compassion” : Électre, “une viande trop dure” à “assaisonner” pour les scènes parisiennes ? »
Au moment de traduire la Poétique d’Aristote pour le public moderne, Dacier choisit l’Œdipe-Roi et l’Électre de Sophocle comme exemples de pièces modèles. Si le premier choix ne nous étonne guère, le deuxième est plus intéressant, ne serait-ce que par les réticences qu’il suscite, dans le commentaire même de Dacier, mais également dans les Discours de Corneille et, au siècle suivant, chez le père Brumoy. Ce choix s’appuie sur une compréhension de la pièce comme la plus propre à faire naître la pitié. Ce jugement vise notamment la célèbre scène de l’urne et la grande scène de reconnaissance qui la suit. Le traitement de ces deux éléments centraux, entre le XVIe siècle et le début du XIXe siècle, subit de nombreuses évolutions qui peuvent mettre en valeur ce que les dramaturges entendent par « effet propre de la tragédie ». Le déplacement du centre de gravité de la pièce, depuis le matricide, fort apprécié de l’Angleterre élisabéthaine, vers la scène de reconnaissance, qui prend place dans une esthétique menant vers le drame bourgeois au XVIIIe siècle, accompagne la réflexion des théoriciens sur le concept de catharsis. L’ensemble de ces évolutions mènent, à la fin du XVIIIe siècle, vers une dramaturgie fondée sur le spectaculaire et le pathétique, où l’on peut reconnaître la naissance du drame romantique.
8. Thibaut Julian, « “Échauffer le cœur, éclairer l’esprit, enchanter l’oreille” ou les effets propres de la tragédie nationale au XVIIIe siècle, autour de la Saint-Barthélemy »
Nous proposons de confronter Le Coligni de Baculard d’Arnaud (écrit en 1739, créé en 1791) avec le Charles IX de Marie-Joseph Chénier (créé dès 1789, publié en 1790), deux tragédies réunies par « le sujet le plus tragique de l’histoire moderne » qu’est la Saint‑Barthélemy, mais que distinguent leur fortune scénique et leurs enjeux respectifs. Adaptant le deuxième chant de La Henriade, Baculard met l’accent sur la figure héroïque de l’Amiral Coligny. Terreur et pitié s’éclipsent au profit de l’admiration dans une pièce-pamphlet contre le fanatisme, qui transgresse les bienséances. Chénier, lui, estime qu’il faut faire du théâtre « une école de vertu et de liberté ». L’un montre un héros en la personne d’un martyr chrétien ; l’autre présente un monstre en la personne du roi de France. La célèbre bataille de Charles IX a produit de nombreux commentaires mêlant douleur mémorielle et violence politique, qui sont autant de repères pour la réception des « effets » réels de cette première grande « tragédie nationale » en prise avec son époque.
